在中国明清易代这个社会文化大调整的时候，学术圈里兴起了一股“回头看古书”的风潮，不管是研究经书还是史书记载，都变成了一个主要的目标。这种思想变化不光影响到了学术领域，连文学艺术圈都给渗透了，特别是江南地区的戏曲发展，把经学传统和通俗文艺结合得特别好。最近的研究发现，清初的曲家们通过系统地解释儒家经典，并且做了创造性转化，彻底改变了戏曲的艺术地位、社会功能还有美学观念，实现了一次深刻的曲学观念转变。 当时的江南曲家大部分既是学者也是文人，他们在写戏的时候深受经学注释传统的影响。他们努力把戏曲放到儒家的文化系统里，给戏曲找个正统的地位。昆曲名家吴伟业在《北词广正谱序》里提到，戏里面的玩笑和骂人其实也能表达出深刻的意思，能突出忠孝节烈这些事情。他把唱戏的特点和《春秋》里的微言大义联系在一起。他在《杂剧三集序》里更进一步引用了《周易》中的“一阴一阳之谓道”的宇宙观来解释戏曲故事的逻辑。还把《诗经》的解释方法转化过来使用。洪昇在《长生殿·传概》里为《诗经》中的《郑风》和《卫风》辩护说：“先圣没删掉《郑》和《卫》的诗歌，我们可以从中取义谱成曲子。” 尤侗在《西堂杂俎》里直接说了：“虽然传奇是小道，但它在劝诫教化方面也和《诗》、《书》一样重要。”李渔在《闲情偶寄》里说得更系统：“我常说戏曲这种艺术形式跟《春秋》意思相通，写法跟《左传》差不多。”他觉得戏里的故事应该学学《左传》里那种委婉表达大义的写法，让道理通过具体的情节自然地呈现出来。 孔尚任在《桃花扇·小引》里提出优秀的戏要吸取三百篇诗歌的精神和《春秋》的义理，还要模仿《左传》和太史公写史的风格来创作。他在实践中也是这么做的。孔尚任在《桃花扇·试一出》写道：“只要看它有褒有贬，写史书需要传家法宝；既可唱又可吟咏，雅颂诗歌也有家庭教诲的作用。”他把史官的评价方法用在人物塑造上，把诗歌的咏唱传统融进演唱里，让教化意图通过艺术形象自然流露出来。 洪昇重新解释《郑风》和《卫风》，重点强调“发乎情、止乎礼义”的宗旨，给处理情感题材提供了参考模式。李渔强调教化要讲艺术规律。他在《闲情偶寄》中指出：“讲忠孝节义和讲悲哀怨怒之情时也要含蓄一些、幽默一些。”主张道德内容必须通过戏剧化、有审美感染力的方式呈现。 黄周星在《制曲枝语》提倡的“趣”论给教化观注入了新内容，觉得忠孝节义这些事要通过有趣的人物和情节来展现才能打动人心。这次戏曲观念的转变是多种原因促成的：明清更替让知识分子反思文化问题；江南地区学术基础好；提升戏曲文化地位也是追求之一。 这次转型提高了戏曲文化品格和社会声誉；促进了儒家思想在通俗文化中传播；丰富了古代戏曲理论宝库。它让我们看到了儒家文化在新时代如何适应并寻求新表达形式；留下了很多宝贵经验给我们理解中国传统文化中雅俗互动和文道关系提供参考。